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  • 绝处逢生,又将憔悴见春风——中国新锐导演电影评述(姚婉莉)
  • 中国电影在改革开放初期的八九十年代是有过精彩华章的。谢飞的《湘女潇潇》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》……都使中国电影在世界电影的舞台上有一飞冲天之势。电影中体现的那种淳朴、真挚的作者风格,艺术工作者针砭时弊指点江山展望未来的跃跃欲试,他们质疑旧儒教和伦理中的陈规陋习的主人翁精神,影戏传统,文人情怀……为中国电影的崛起描绘了历史性的政治文化背景。
    随着改革开放的深入,电影走入市场经济,合资拍摄电影的风潮一浪渐比一浪高,但在电影内容上完全克隆好莱坞。电影艺术成了改革开放的急先锋、排头兵,在如何体现中国特色方面,一部分主旋律电影给出了形式呆板、内容空洞、人物虚假的伪善回答,是伪命题的最好答案。21世纪初,我国电影在世界电影舞台上势头渐微,且国内票房惨淡经营。此时,电影市场的强心剂,起死回生的灵丹妙药便是明星、大数据。电影理论家们把注意力都集中在大数据的神话上,对真正要讨论的艺术的哲学基础和社会基础却避而不谈,电影理论自娱自乐方兴未艾,与电影本身的式微形成鲜明对比。此时,理论和实践不是相互促进而是相互掣肘,由于坐标系的偏移,矛盾成了内部矛盾。
    黑格尔说过,美是理性的感性显现。电影绝对是社会生活的体现。如果说前十年的粗犷发展,使得我们电影人对很多东西不甚了了,但现在却看得很透彻。人的情感,是非曲直总有定数。陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中表达了这样一种情绪,资本主义给古老的俄罗斯带来科学和理性的同时,也带来了足以腐蚀人性美好的物质主义、利己主义和拜金主义。在19世纪的俄罗斯随着社会转型的不断加快,人们思想观念中的主流道德规范也在悄悄地发生变化。如果说从前我们对历史的进程认识不清的话,现在我们可以用诗人顾城的话来说:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”
    新锐导演用他们独特的视角捕捉到了时代的亮色,他们作品的主题何其鲜明,人性表达何其犀利,情感何其浓烈,中国电影重返世界电影的大花园。毕赣导演的《路边野餐》获第52届台湾金马奖“最佳新导演”和“费比西影评人奖”、第68届洛迦诺国际电影节“最佳新导演奖”和“最佳处女作特别提名奖”;董越导演的《暴雪将至》获东京国际电影节“最佳艺术贡献”和“最佳男主角”两项大奖;周子阳导演的《老兽》连斩第54届台湾金马奖“费比西影评人奖”“最佳原著剧本”“最佳男演员”三项大奖;文晏导演的《嘉年华》入围第74届威尼斯电影节主竞赛单元、第61届伦敦国际电影节主竞赛单元,获得第54届金马奖最佳导演奖;万玛才旦导演的《塔洛》获台湾金马“ 改编剧本奖”、第16届东京“最佳影片奖”《撞死一只羊》获第75届威尼斯国际电影节地平线竞赛单元“最佳剧本奖”;贾樟柯导演的《天注定》获第66届戛纳国际电影节“最佳剧本奖”等多个国际大奖、美国《纽约时报》2013年度十大佳片。在第71届电影节上,贾樟柯的《江湖儿女》继《任逍遥》《二十四城记》《天注定》《山河故人》后五度入围主竞赛单元。不仅如此,毕赣的《地球最后的夜晚》入围一种关注单元,章明的《冥王星时刻》进入导演双周单元……不一而足,中国电影人重返世界电影舞台。
     
    一、对美好社会关系的希冀,对资本实用主义的审视
    西方从16、17世纪就开始人文思想的启蒙,它是资本主义经济的基础。世界的运行开始靠物质而非精神,人类逐渐演化的人为动力被神秘的数字符号所代表的物质杠杆所代替,人类变得迷惘而无助,“上帝已死,生活是无趣的”存在主义思想便诞生出来。存在主义艺术思潮盛行于西方19、20世纪,人类中弥漫着无意义、空虚、琐屑、孤立、交流障碍,产生了焦虑、厌恶、自我怀疑和绝望,存在主义者无法保证生存困境有解决之道。在小说《地下室手记》中,40岁退休的公务员,他的内心充满了病态的自卑,但又常剖析自己。他性格孤傲,自尊心极强,渴求在与他人的交往中获得他人对自己人格的尊重和承认,尤其是长久以来人格被侮辱、自尊被损害的经历,使得这种渴求更加强烈。但在那个社会里,人的价值在于他有什么,而主人公恰恰什么都没有。在社会的重压下,主人公的心灵由一种渴望获得别人承认的自尊感逐渐化成一种唯恐别人蔑视自己的病态敏感,人格被严重扭曲。
    21世纪的中国当代与西方风云际会,在过去相似的艺术思潮下,在全球化经济的拔苗助长下,这种感情思绪在艺术上的呈现更加芜杂。导演们敏锐地捕捉到在这两种意识形态交汇的灰色地带,人的无所适从、彷徨失措,以及社会伦理、儒家教化、传统文化在这种情势下的挣扎。
    在万玛才旦的《塔洛》中,主人公塔洛是一个淳朴的放羊的农民。他很愉快,觉得自己是在做有意义的事,虽然生活条件很恶劣,物质上也匮乏,但他很开心,很满足,无忧无虑,他卖了羊就是有钱人,可他并不在乎钱。这种人生的状态在电影中是一种隐喻,是柏拉图和莫尔的“乌托邦”情节。在《乌托邦》中,目标主要是批评和讽刺,将乌托邦中的善良人民和作者当时社会的罪恶做巧妙的对比,而继之谴责后者。果然,在《塔洛》中,观众得以进行“对比”塔洛走出了大山而来到了热闹的小镇,他看到了另一个社会光怪陆离的花花世界,感受到了物质的便利和自身的欲望。此时,喜欢他的钱勾引他的女人也只是一个隐喻的符号,它代表着欲望之源,一种原罪。于是,重新回到大山里去的塔洛已经不是原来的塔洛了,那个宁静、平和如希腊诸神般幸福的塔洛,认识到了人类原来是有着不可解决生存困境的物种。当他走出大山,付出了金钱和情感代价之后,他就被启蒙,真正脱胎换骨。观众便懂得了导演对现实残酷世界的看法。
    杨超的《长江图》是艺术电影,艺术电影与商业电影的不同点就是它从不用电影语言诉诸观众的心理学特点去强迫观众接受自己的思想意图。相反,它只是引导观众。因此,电影中运用了大量的隐喻。故事讲的是世代靠长江吃饭,在长江上拉货的船夫,在长江即将消失的时候,也是他在拉最后一趟活儿的时候被货主图财害命。影片用再现主义的视听影像描述了道德在垮塌中的社会风貌,长江两岸的人文生态一天天腐朽,货运更是变得日渐萧条,从前的信仰消失了,人们在徒劳地寻找新的能替代的信仰。对于未来的人生、情感,人们惶恐不安、悲观无助、敏感狂躁。
    贾樟柯的电影《三峡好人》中,“三峡”这一电影中的地域空间同《长江图》是一样的,它的内涵和外延充满了一种隐喻的暧昧和不确定性的欲说还休,影片中的“三峡”不仅指代空间的坐标,同时也标代时间的走向,在三峡发生的人间喜剧或悲剧,便是时代的悲欢离合。于是在《三峡》好人中便有了“找丈夫离婚和找妻子结婚”的与三峡有关系的人,他们的命运是与三峡的命运互为因果的。贾樟柯的《山河故人》《二十四城》《江湖儿女》无一例外不是在关注着社会转型时期,小人物存在主义式的变态心理以及他们的悲欢离合,由于故事背景的气势磅礴,使他的主题高屋建瓴,充满人文主义思想。在《山河故人》中,讲述三个昔日的好友,两男爱慕一女,因为价值观的差异,情感也发生了变化,女人在婚姻中做出了错误的判断,选择了两男中相对有钱的一个,结果三个人都很不幸。他们的不幸,不是自己造成的而是时代造成的。黑格尔把悲剧分为三等:自然灾害、命运悲剧和个人选择的悲剧,那么《山河故人》的悲剧就是二等悲剧。可见,导演无暇致力于对人性的开掘,而是把目光放在对时代背景的思考上。《二十四城》是纪录电影,通过采访、实物还原,讲述了新中国成立后军工厂是如何从大城市连人带设备搬入“山、散、洞”的三线小城的,新中国的建设者如何舍小我顾大家,然后又在新旧建设中逐渐被时代的洪流抛弃。同样,《江湖儿女》用两个江湖来隐喻新、旧两种社会形态,用男人的身不由己,抒写了在一个民族中本应最该受到呵护的女人的不幸。在贾樟柯的《天注定》里,用相同的主题串起了四个复仇的故事,影片表现了国家以私企、农村和夜总会为代表的乱象,被宣扬的物质至上,鼓励了人们物欲的极度膨胀,直到把人变成鬼。以暴制暴的复仇模式,正是来自存在主义文学家加缪的戏剧《卡里古拉》:罗马皇帝卡里古拉,作为人类的一个代表,发现了人类身上暗藏的残酷和邪恶。为了不成为罪恶的牺牲品,卡里古拉通过自己残酷和邪恶的行为无节制地反抗着罪恶。这过度的反应,比野兽更充满兽性,在加缪看来,我们反抗暴力的世界并不能为暴力行为开脱。贾樟柯以复仇的情节母题提醒暴力世界的存在,用以警醒世人。同样,韩国的著名导演金基德也导演了同样“以暴制暴”主题的电影《一对一》。
     
    二、以作者自身的体验,从社会生活内部涌动的暗流寻找商业类型电影的冲突
    电影是社会生活的体现,好莱坞的麦基在《故事》一书的扉页就写着:电影是生活的比喻。如果电影体现不出观众所熟悉的生活,而是无源之水无本之木,那它与观众的共鸣渠道就被堵塞了。在新锐导演的作品中,他们潜入沸腾的社会生活,挖掘深埋地下的宝藏。
    在文晏的《嘉年华》中,故事是未成年的女孩被性侵,在告官的路上碰到各种阻碍,但最后因为找到了关键的证据,告官成功,坏人被惩办。“性侵”本身就是权力滥用的一种影射,在影片中,权力滥用还表现在政府部门相勾结,官官相护,没有司法正义,连医院的医生和警察都能被收买。影片还表现了社会生活中的其他冲突,如妇女被拘禁成为暗娼,以及她们的不幸处境;农村超生人口没有身份证而无法享受公民的待遇,等等。
    在董越的《暴雪将至》中,他关注到了下岗工人的生活状态和自我身份认证、大他者的欲望缺失等精神问题。故事讲述了国营事业单位的保卫干事,由于突然下岗,致使手头的案子没有办完,他以个人名义惩办嫌疑人,因触犯了法律而被惩办。在拉康的精神分析学中,他认为人活着是因为求生的欲望。而欲望是不可知的。我们平时感受到的“食欲、性欲、求知欲”等,只是“欲望的表象”。欲望是“大他者”的欲望。我们努力工作、积极表现,只是因为有国家、社会、亲人需要我们去那样做。再有,人的欲望都是“单一特指”。在影片中,主人公非得一门心思地抓住罪犯的行为,就是人精神上的“单一特指”,它代表一种被需要,没有被社会抛弃,与下岗之前没有任何改变的假想和错认。
    在《我不是药神》中,写了一个普通人的壮举,带出社会黑暗角落的利益链条。故事是一个人卖走私药赚钱,没想到救了很多人,被人当成英雄拥戴,他索性自己掏腰包买走私药送给病患,可触犯法律把自己投入了监狱。影片改编自社会生活中真实发生的事情。抗癌药物被制药公司和利益机构人为地哄抬价格,本该百姓拥有的社会福利被一些利欲熏心的权势之人占有。
    为规避形而上主题的晦涩难懂,新锐导演用商业电影的情节模式,致使故事更加戏剧化,冲突一目了然。
    例如,在《嘉年华》中,故事是围绕着主人公是不是提供证据来写的,表现她的思想转变过程。在《暴雪将至》中,对杀人案的侦破构成了故事的主要情节。而在《我不是药神》中,是讲一个有缺点的普通人如何成为一个高尚的人。这些片子的情节主题都不是影片最终的主题,但只有通过这些故事的媒介作用,我们才能捕捉到影片真正要表达的思想内涵。在万玛才旦的《五彩神箭》中,借一个射箭手获得自我实现的故事,讲述了一个道理:只有走正道,做好人才能获得成功。
    虽然新锐导演们注意到了这个问题,就是要托付一个故事来表达主题,可有的时候,这个故事讲的线条太多,情节模式主线、副线分不清。当然,这也可能是因为送审后被最终剪辑得支离破碎所致。例如,在《嘉年华》中情节没有围绕着主人公来写,写两个孩子的家庭生活和细节太多,主人公思想转变的戏写得不够充分。应该是以主人公的视点,写她逐渐愿意交出证据的思想转变过程。一般艺术性强的电影都是写人的,在情节模式上不是写他的壮举(在困境中战胜自己),就是写他的不幸(被命运所吞噬)。在此片中,主人公战胜了自己,不仅从人贩子的魔窟中逃出,还勇敢地成了证人。之所以现在的作品行文有些混乱,还有一个原因可能就是韩国金基德影片《撒玛利亚女孩》的影响。但后者主要是写父女情,金基德为了使影片情节线索清楚,特意分成上、下两篇,上篇写女孩卖淫,下篇写父亲知道后的情节。如果他要混着写,估计也会让观众感到混乱。
    再有就是选择的故事不足以表现出主题。例如在《五彩神箭》中,主人公因为失败而嫉妒继而心术不正地搞小动作去害对手,直到他用信仰的力量而醒悟,成为好人后,成功就离他不远了。一个自我实现的情节模式,显然不能承载这么丰富的主题,写一个人思想的转变是较为困难的,是内心现实主义的范畴。故事的重点在于对人的描写,而不是外部事件。韩国电影,像林权泽的《花葬》、李沧东的《密阳》和《诗》都是写人内心的转变过程的,它们的外部事件都是促成主人公心理变化的。如《花葬》写一个中年奔老年的男人,如何从妻子癌症死亡的情绪里挣脱出来的,影片利用他和一个公司女孩的情感关系来表现的。在《密阳》里,女主人公要从自己懦弱的性格和失去丈夫和儿子的悲伤中走出来,影片利用她和当地宗教信徒的关系来表现。在《诗》中,主人公最终决定要自杀,影片借助她的孙子参与的强奸案来表现。
    再有就是要表现的故事的主题与整部影片存在主义风格样式不统一,导致影片晦涩难懂。例如毕赣的《路边野餐》,故事讲述了一个曾经被生活抛弃被命运锤打的人,从大狱中出来后努力融入社会要使自己重新站起来的故事。这应是一个人“壮举”的故事,但影像风格以及镜头的运用模仿了欧洲的艺术电影,而欧洲的艺术电影常常表现的是人在社会生活中被挤压被倾轧的故事。
     
    三、从精神分析和伦理宗教中寻找低成本电影拍摄的秘籍
    叔本华、克尔凯郭尔、柏格森、萨特到福柯,代表了20世纪人类对自身思考的总方向,而以弗洛伊德为代表的精神分析学说,称为20世纪最重要的精神成果之一,也是在这一总趋势下形成的。自从有了精神分析学说,世界文化艺术领域进入到一个新的发展水平。在戏剧领域,人们开始对人对行为、动机进行重新评估,那些虚假的情节剧便不会再受人喜欢,很快退出了戏剧舞台。
    精神分析也属于哲学范畴,在我国的哲学研究中,精神分析对人的认识,正在逐步重视。比如说,经过精神分析的研究,人们发现人脱离不了动物性。性压抑产生爱情、攻击性产生良心、自恋产生理想……通过对弗洛伊德的性学说、拉康的欲望学说的研究,我们对电影中“菲勒斯的迷恋、弑父娶母的母题、欲望的单一特指”都不再陌生。这就解释了 很多主旋律电影越来越没有票房,心灵鸡汤的作品越来越让人不喜欢。在新锐导演的作品中出现了两个突出的特点。
    1.表现的人性更加复杂
    在过去的中国电影中,我们表现的人性都是阶级的人性,主人公都是没有任何缺点的英雄人物,顶多是性格有缺陷。在新锐导演的作品中,出现了不好不坏的中间人物,而这些中间人物是让人同情的。例如周子阳的《老兽》,故事写了一个不着调,畸形人格的老爷子,被子女们厌弃,而他却很有道理地要坚强地活下去的故事,影片表现了情感与法制的冲突,也就是旧观念与文明的冲突。在中国儒家道德中,君臣父子是不可逾越的鸿沟,老子即使有错做儿子的也得担待,皇帝即使昏聩,子民也得臣服。不能不说,老兽人物的设置无形中碰触到了中国人的死穴,观众产生两极的评价。在《我不是药神》中,主人公最初并不是一个英雄人物,他有自身的自私和欲望。他的转变也是在大他者欲望的召唤下进行的。
    2.伦理、宗教元素参与叙事
    韩国艺术电影导演巨匠金基德拍摄的电影总是能获得国际大奖。他拍电影众所周知地又快又省钱,几乎没有什么外景,他就靠的是利用人的精神分析和宗教来使自己的电影显得深刻。当然,他利用宗教的方式只是外包装形式上的,而对精神分析的运用也是臆想的,并不可能发生的。但为什么人们会相信?只是因为在医疗上对精神分析的研究成果太深入人心了,虽然这些成果也都带有先验的色彩,并不能被用科学来证实。因此,这些先验成果用在艺术作品中,就成了一种神秘色彩的艺术风格,其实是与魔幻现实主义等风格是一样的。比如在他的电影《诺比乌斯》中,就讲了一个不可能存在的故事:妻子对丈夫有外遇不满,就把自己儿子的生殖器割下来,丈夫悔过,离开情人并教儿子如何在没有生殖器的情况下达到性高潮,致使他的儿子对父亲的情妇产生了性欲。最后夫妻俩自杀,儿子皈依了佛教。《诺比乌斯》的故事为什么会让观众觉得真实?只是因为整个精神分析学建立在一种先验的基础上。我们没有证据说它不对,虽然拉康和荣格都提出了质疑,但他们并没有否认,而是在性学的基础上提出了欲望学说,等于发展了性学。同样,希区柯克的《精神病患者》也是这样,编了一个故事去证明医学假说。
    中国新锐导演也利用了伦理和宗教的表现形式来增加影片的深刻性。例如藏族题材的电影《五彩神箭》《塔洛》《冈仁波齐》《长江图》。
    故事中引入宗教元素、诗的元素,其实都是一种衬托。人类面临不可解脱的生存困境有三种解脱的办法:哲学沉思、宗教和艺术审美,它们在电影中出现,为的是衬托人的生存之苦。在《冈人波齐》中越是表现藏族人对磕长头去朝拜的虔诚越让人感动,这就说明西藏人以及他们的祖先在物竞天择的生存斗争中曾经多么的艰苦卓绝过。但《冈仁波齐》猎奇的成分更多,过于纪录,没有找到煽情点,因此缺失了感动。在《五彩神箭》中,因为好胜心而充满嫉妒的主人公,只看了一遍宗教壁画就被点化成一心向好的好人,这宗教壁画的情节没有铺垫,显得唐突。在《塔洛》中,主人公塔洛被新的生活方式抛弃,同时也没法回到旧的生活中去,意味着他真正地被放逐了。在《长江图》中,主人公在长江沿岸的寺庙里有一场戏,表现女人与僧人的对话,表达一种信仰缺失后的迷惘和苦闷。
    虽然新锐导演们敏锐地发现了伦理、宗教可以使作品增加一种神秘的气息,形成一种独特的风格样式,是低成本电影的成功秘籍。但对伦理、宗教的认识还处于起步阶段。
     
    四、国别电影的历史乐观主义与价值自贬
    从黑格尔的辩证法或中国古代的阴阳学说,我们知道事物有正、负,阴、阳两极之说,因此,在艺术的表现形态上,有好莱坞的商业电影的同时就会有存在主义艺术思潮下的艺术电影。对艺术电影的定义电影理论界尚不明确,目前把非好莱坞电影都叫做艺术电影。大卫·波德维尔认为,艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特征的。对于观众来说,艺术电影的主要标志就是它的“不确定性”,观众必须在作经典(好莱坞)电影风格式读解或更倾向于写实和逼真的把握之间做出选择。波德维尔说,在许多艺术电影中,不确定素材的开放性阐释“启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想象力。”比起好莱坞的因果叙事,艺术电影的开放性更接近人类经验的真实。好莱坞电影涉及或暗示了它的美学体系背后的批评立场与道德立场。它的美学体系要求描绘出一个有序的、有条理的、有表达力的和有意义的世界。在好莱坞电影看来,电影的再现功能是通过隐喻净化和美化所表现的世界。
    同样,阴阳学说、黑格尔的辩证法也滋生了艺术中的再现主义和表现主义。在电影中就是以克拉考尔、巴赞为旗手的长镜头、场面调度学派和以爱森斯坦为鼓吹者的蒙太奇学派。
    陀思妥耶夫斯基的存在主义小说《地下室手记》,被许多人认为太晦暗了,他描写的是在19世纪的俄罗斯随着社会转型的不断加快,人们思想观念中的主流道德规范也在悄悄地发生着变化。小说以悲观主义对抗车尔尼雪夫斯基具有历史乐观主义的《怎么办》。在大多数时候,历史的车轮是向前发展的,在人类历史的滚滚长河中乐观主义精神是必须存在的。好莱坞之所以有乐观主义精神的商业电影,很大程度上因为美国是一个没有什么历史的新兴国家,没有历史就意味着陈规陋习、各种落后礼教的缺失,同时也是人类发展自然链条的断裂。人和人之间的关系没有了田园牧歌般的人性之美,被一种物质的杠杆取代。人的个体和个体的财产是被尊重的,所以他们才有了封闭的因果关系,才有了个人英雄主义。而在我国,人是集体中的一员属于大家庭和整个社会,与国家一荣俱荣,一损俱损。所以,我国电影并不能克隆好莱坞,因为因果关系并不存在。但无论如何,浪漫主义的电影在中国还是有其市场的,例如《战狼2》《七月与安生》等创票房佳绩的影片。
    很多观众喜欢《战狼2》是因为它提供了可以和好莱坞大片的制作相媲美的外在实相,好莱坞的叙事方式,好莱坞的镜头语言,好莱坞的对社会秩序的赞美,实在是非中国电影学派研究的文本。我们常常形容好莱坞电影在观众心目中造成一个具有真实表象的幻觉世界,为人们勾勒那神话般的、理想的或完全不存在的现实空间。曾国祥的《七月与安生》提供了电影与观众情感连接的渠道,它的情色商业味道非常足,故事是写在男权的世界里,两个女人互相谦让心爱的男人来保持友谊。虽然影片的主人公是两个女人,男人只类似物件般存在,故事推动的动力也非来自男性,类似同性恋电影,但影片并没有高举女权主义,因此与小众cult电影是两样的。因为两个漂亮的女人本身就是男性观众观看的对象,她们之间私密性的对话,无疑满足男性观众的偷窥欲。再者,影片叙事的情节模式感非常强,是常常用的“爱情受阻碍”的模式,致使它叙事的结构一目了然,两人很快陷入爱河,然后一个人的感情离开了,高潮是两个人重新面对,最后是交代继续爱或爱的缺失。在这里“爱情”是广义的爱情。影片比从前的青春偶像电影卓越的地方除了隐性的情色外,就是它制造悬念与利用电影语言煽情的能力。悬念在于狄德罗与希区柯克都总结过的“不要对观众保密!”两个女人,一个因为爱上了女友的男人而选择离开,另一个却装作不知道。这时,观众就会饶有兴味地去看两个女人怎么保持她们之间的关系。如果观众不知道女孩为什么离开,这个悬念拖到结尾,当悬念解决的时候观众只会有短暂的感慨。而如果一直让观众知晓,观众的感情就会一直被支配,再有就是利用电影语言的剪辑制造倒叙来造悬念。这种制造悬念的手法在韩国及拉美地区喜欢用小说来改编电影的地方,经常被应用,已经很成熟。
     
    五、结语
    中国新锐导演正活跃在世界电影的舞台并屡屡获得佳绩。比起第六代电影人,新锐导演不再沉浸在自我表达的氛围里,只表述个人的苦梦和压抑,他们的选材都开始变得宏大,站在国际的舞台上以中立的目光而不是狭隘的民族主义来审视自己的生存环境以及社会转型带给平民的内心变化。情感表达上,新锐导演也有了长足的进步,对世界优秀电影的借鉴,让新锐导演们学会有意识地用电影语言讲故事,无论在煽情、制造悬念和创立影片独特风格样式上,他们都迈了一大步。
     
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