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  • “人类命运共同体”视域下的主旋律电影想象——与青年剧作家成孝湜谈电影《大国重器·黄大年》(傅逸尘)
  • 新时代的主旋律电影呼唤新视角、新姿态

     
    傅逸尘:孝湜同学,首先要祝贺你最新的编剧作品《大国重器·黄大年》即将上映。这是一部向改革开放四十周年献礼的电影,表现的是时代楷模、科学家黄大年的感人事迹,按照一般的说法,是标准的主旋律叙事。但是从剧本的呈现来看,又与我们以往看到的很多主旋律电影或反映英雄事迹的人物传记片有很多的不同之处。在剧作中,你通过对类型化叙事技巧的圆熟运用、对人物心理和精神空间的深度开掘以及富于哲学思辨的台词设计,开启了“人类命运共同体”视域下中国新时代主旋律电影的新鲜想象,给人一种高蹈且出挑的观感。作为一名“80后”青年剧作家,你对当下的主旋律电影有怎样的看法和想法?
    成孝湜:主旋律电影是中国电影类型中的一种特定的影片类型,其中的主旋律就是“国家主流话语”。从20世纪80年代到今天,主旋律电影经历了从“革命历史题材”到“商业洪流”下的主流话语,直至新世纪全球工业化背景下的主旋律大片的转向。正是在这种转向中,主旋律电影完成了政治话语向国家民族话语的转变,从而更多地体现为反映新时代社会主义核心价值观、提倡和弘扬中国梦,彰显我国强大综合国力和浓郁民族气质。新时代的主旋律影片延续了对主流价值观的弘扬与表达,同时以更加精准的类型模式、更加丰满的人物刻画、更加震撼的视听场面等手段,实现了主旋律电影的美学升级,使主旋律电影以一种全新的姿态呈现在观众面前。
    现如今,“80后”一代人已经成为社会各领域各行业的中坚力量,作为一名青年编剧,就是要在老一辈辉煌成就的基础上继承和创新。在我看来,《黄大年》这部电影具有双重属性,既是主旋律电影,描写时代楷模,讴歌时代精神,又是一部人物传记片。仔细了解黄大年的相关资料后,我发现他本人和他的事迹,究其实质,非常符合习近平总书记近年来反复强调的建构“人类命运共同体”的思想理念,塑造形象、编织故事也是围绕着这一核心理念下功夫。黄大年的科研成果在为祖国做出贡献的同时,也为人类打开了该领域的科学大门。在剧中我设计编织了很多关于黄大年进行世界性科研交流的情节,这更体现出“学者有自己的祖国,但是科学是无国界的”的思想和气度,也折射出中国作为一个和平崛起的大国所应有的胸怀和气象。
    另外,我在剧作中也有意识地强化了传记电影的特色,在立体化、多元化的人物关系中,提炼“泪点”,包括夫妻情、同学情、父女情、师生情等等。只有把人物的情感世界写充分了,观众们才会觉得这个人离自己很近很真实,才会被其内涵的思想、精神所感动。
    纵观世界影坛,近年来,人物传记片的创作非常活跃。从《撒切尔》到《至暗时刻》,成功的例子不胜枚举。《至暗时刻》就是好莱坞的主旋律电影,它表现了在最黑暗的战争时刻,丘吉尔是如何力排众议,坚持自己的政治理想。影片对丘吉尔的刻画从琐碎日常的生活细节入手,在故事主干中加入粗暴的话语、家庭财政危机、酗酒等等元素,凡此种种会让观众觉得这个老头很亲切,进而在这种“亲切的观感”中加深对该剧主题精神的认同。这些都给我的创作提供了启示。 像黄大年这样一位离我们当下生活很切近的科学家,他的事迹必然是与时俱进的。现如今,国家强大了,能够提供给科学家充裕的研究经费和优渥的生活条件。黄大年本人和家庭在经济条件上本就比较优越,要塑造好这样一个新型科学家形象,自然需要新鲜的视角和姿态。
    傅逸尘:从原解放军艺术学院文学系毕业后,你进入了海军电视艺术中心任专职编剧,除了日常的下部队代职、体验生活以外,2010年还随海军第五批护航编队赴亚丁湾、索马里海域执行护航作战任务。丰富的军旅生活经历,对你的创作观念和写作风格产生了怎样的影响?
    成孝湜:下部队采风、体验生活的经历,带给我最大的收获,就是丰富了我的情感。在写《黄大年》这部戏时,我敏感地觉得黄大年身上具有军人气质。他有血性、体格健壮,有时性格暴躁,这不是我们通常想象中的文弱的科学家形象。为了科研任务,他顾不了家,忽略了妻子的感受,但是他心中是同时怀揣着对祖国、人民的大爱和对妻子、女儿的真情。这种情感和处境,和军人是相类似的。
    尽管我现在转业离开了部队,但十余年军旅生活的磨炼,也会带给我一些天然的优势。在写作过程中稍有倦怠疲惫,稍有厌烦或者遇到阻碍的时候,我会本能地感觉黄大年就是我牺牲的战友,我要为战友完成他的传记,讲好他的故事。
    傅逸尘:从1999年,15岁时创作第一部电影剧本《大牌女明星》,到2002年独立编剧的电视剧《别拿豆包不当干粮》登陆“央视一黄”,你可以说是年少成名。后来还陆续创作了《我是一个兵》《国球》《舰在亚丁湾》《我和我的小姨子们》等数十部影视剧剧本。2016年,时代文艺出版社还出版了你的多卷本剧作选。电影剧本《黄大年》对你来说应该算是一个新的创作阶段的开启吧,背后有着怎样的契机?
    成孝湜:黄大年是一位有突出贡献的科学家,但是他所从事的研究领域对于绝大多数人而言还是非常陌生的。我在采访方面下了很大的功夫,也花了很长时间研究人物的经历和资料。
    在我看来,这是一个非典型的“典型人物”。黄大年是世界级的权威专家,在英国生活了14年,过着绅士般的生活,住别墅,喝下午茶,打高尔夫球,爱拉大提琴,又喜欢踢足球,在球场上脾气还比较火爆,算是个性格球员。当他毅然决定回国以前,卖掉了英国的资产,虽然在经济上蒙受了不小的损失,但是金钱这个概念对黄大年来说早已不成为问题了。
    这让我产生了很多困惑。首先,他为什么要回国?当然,我们可以简单地用一句“他爱国”来解释,这是肯定的。但是我觉得绝不是一句简单的“爱国”就可以完全覆盖的。其次,他回到国内之后,为什么放弃了以前的生活习惯,而完全变成了另外一个人?他拼命工作,对教学和科研投入全部精力和激情。要知道,改变几十年形成的生活习惯并不容易,尤其在短时间内突然转变。带着这些问题,我开始沉浸在黄大年的世界之中,甚至电脑桌面都换上了他的照片。
    后来,我终于明白,这个大师是在和自己赛跑,他想要看到自己的极限到底是什么,而国家为他提供了这样的机会。所以我觉得,这是一部表现伟大科学家与生命极限拼搏,在科学的桂冠上打破自己纪录的一部影片。真正打动我进行《黄大年》创作的契机由此而生,那就是他的人格魅力以及古希腊英雄般的“超我追求”。
    傅逸尘:从新闻报道中,我们了解了黄大年的动人事迹,知道了他的报国情怀和专业贡献。像这样一位经历谈不上多么传奇的科学家,其实是很难表现的,毕竟,大量的戏剧化冲突是构成剧作的关键。从另外一重意义上说,越是高科技的越是离审美较远的,你是如何化解这其中的矛盾的?
    成孝湜:这的确是《黄大年》这部戏的难点,但我始终坚持一个原则,那就是,电影是要讲故事的,要讲有意思的故事。作为编剧,我可以说句实话,黄教授具体的专业内容,我现在也没搞明白。但这不是重点,观众最想看到的还是黄大年这个人物形象。
    也有许多人建议我,按照常规的主旋律人物写法,详细写他的科研工作内容等等。但我更看重的是人物情感、人物关系、人物命运,我写的是家国情,是人性的闪光点,我要通过有意味的故事,来塑造一个有性格、有思想、有情怀的新型知识分子形象,并通过他的故事表达我对时代、社会、现实的思考。作为编剧,我并不承担科普的责任,这也是一部人物传记电影承载不了的。
     

    “人类命运共同体”是视域亦是方法

     
    傅逸尘:说到塑造人物形象,我觉得当下的文艺创作中存在着一种误区。那就是,从20世纪90年代延伸而来的,对于人性阴暗面的不懈探索。在这样的思想观念下,文艺作品从各个向度持续挖掘人性恶,好像不书写人性的丑陋与黑暗,作品就不够深刻。正像美国著名文学教育家、批评家特里林在日记中写到的那样:“如今,我们在美学上都成了亚里士多德主义者,我们都深信柏拉图在《理想国》中所提出的艺术理论是错误和幼稚的。但在这一信念中存在着这样一个真理,我们变得与我们所思考的文学内容一样。我们对粗鲁的思考并不会让我们变得更人性,反倒粗鲁;重复诉说我们人性中的污点只会让我们去认同它。” 我以为,影视作品不能给观众造成一种错觉,即我们广泛的社会生活是一种没有历史与文化的苟且的状态,一种缺乏朴实与善良、悲悯与情怀的混沌,更不能为了追求故事的戏剧性与夺人眼球而夸大人格的卑劣与丑陋。
    成孝湜:漫长的世界艺术史上,始终存在着对于人类极善的描写和对人类阴暗面和恶的探索,正如光明与黑暗、太阳与影子一样,这都是不可避免的。但是你说的这种现象,的确愈演愈烈,值得我们去反思。
    一部作品深刻与否,在于艺术家在创作中,对于人性的理解、谅解,甚至是无奈地接受这样一种客观的存在。关键在于,我们写善的时候,从善良中看到危机感;写恶的时候,我们需要以悲悯的情怀去反思这种邪恶的根源。如果为了展示邪恶而去写邪恶,甚至表露出一种恶的趣味,那就是创作者审美低下和思想无能的体现。
    在俄罗斯文学中,诸如《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》等经典作品,都是在波澜壮阔的社会背景下塑造人物群像,里面有善良、丑陋,也有邪恶。但是托尔斯泰几乎给了每个人自我救赎的机会,然后看着他们如何进行自我的选择,悲天悯人的情怀折射出的是上帝的视角。我认为,对于创作者而言,无论写作什么样的题材,能否高屋建瓴地思考和俯瞰,尤为重要。你的站位高了,作品的水准才可能会高。
    具体到影视行业,尤其是商业片领域,你提到的这个问题确实很严重。但是症结并不完全在电影本身,观众价值观的迷失和审美趣味的偏差反倒起了很大的决定作用。艺术有时是要听命于资本的,而资本是逐利的,而观众的集体无意识恰恰是资本逐利的源头。只能说,在这个过程中,影视作品本应承担意识形态导向和社会批判性被淡化甚至遮蔽了。而这样的作品,在或高或低的票房之外,是谈不上对这个时代的文化有所贡献的。我在创作中,总会不自觉地去想要较劲,不光是和自己较劲,也和潜在的观众较劲,我明明知道这样设计桥段,可能会有一部分观众爱看的,但是我偏不这样写,我试图对观众形成一种审美的引导和塑造。当然,这不是我一己之力能够完成的,但是一旦这种引导和塑造形成并且提高之后,再把这个高度降下来就是很难的事情了。而这个塑造和提高的过程,恰恰是文化进步的过程。从这个意义上,我们当前的影视行业,不仅没有前进,更多的是停滞甚至倒退,有的是拽着观众大踏步地往后走。而这种后退,对创作者和观众来说,都是一种伤害。
    傅逸尘:事实上,就连标榜崇高审美原则的英雄叙事,近年来也在庸俗人性论的裹挟下开始近乎偏执地塑造所谓个性化的另类英雄。人性的深度看似加深了,而英雄性的质地却越发地稀薄了。而在《黄大年》中,我感到你是在有意识地反拨这样一种几成定式的艺术观念,在日常经验中强化了英雄性的建构;在基本人性的基础上,强化了崇高、阳刚、壮美的审美表达。
    其实,英雄性和英雄叙事,在不同的时代,都有不同的内涵和外延。黄大年身上的英雄性,因他独特的经历而融合了中华民族质朴感恩的伦理根性以及西方世界理性洒脱的哲学智性,兼具家国情怀、贵族气质和绅士精神,因此表呈为不同于以往英雄人物的复杂存在。进入新时代,你眼中的英雄叙事应该具有怎样的面相?
    成孝湜:如你所说,我在《黄大年》中的确是有意识地想要反驳一种思维惯性,尤其是“定式的英雄论”。当下的许多影视作品首先迷失了英雄的气质。我们可以看到在很多影视剧中,为了迎合或套用“小鲜肉”的概念,原本具有阳刚之气和崇高感的英雄形象被相貌精致、气质孱弱的中性化人物所替换,这也间接导致了青少年中流行的“以男子孱弱为美,以女子强势为美”的审美倒置。我们不能片面地说这是对还是错,只能说当其成为现象时,会影响到我们时代的文化建构。
    你刚才说到变了味的英雄,这背后指向的恰恰是当下时代的英雄观念的错位。影视作品塑造的英雄形象,底线在于人格的独立和健康。
    换一个角度讲,我们当下很多影视作品别说塑造英雄了,连最基本的健康的人物人格都做不到。出现了所谓的“娘炮男一号”“吸引母性型”男一号、“女汉子型”女主等等一系列人物设定。这种现象如今已经形成风气,引发年轻受众追风,破坏了文艺生态的健康和平衡,的确应该反思和反拨。至少我个人对此是不喜欢,不接受的。
    回到黄大年这个人物形象的塑造,一方面是基于真实的人物形象,这不是凭空虚构的。另一方面,则有意识地强化了他强悍雄健的身姿、霸气自信的话语,从内心到体魄,这都是一个典型的符合中国传统审美观念的男子汉形象。在此基础上,进一步表现他的担当、睿智、健康、爱国家、重情义等等精神品质。换句话说,在形象上,我追求的第一位是健康,第二位才是英雄。
    诚如你所说,英雄叙事在新的时代应该有新的阐释和表达。像黄大年这样能够在自己的事业上达到登峰造极,为国家做出巨大贡献的英雄人物,毕竟是少数。我认为在新时代,在和平时代中,我们除了要歌颂抒写这些做出突出英雄事迹的典型人物之外,也要着眼于普通人。我认为每一个认真对待生活,把责任感融入自我的人生以及家庭事业中的人,都是英雄。当每个人都意识到自己是英雄的时候,并珍视这种崇高的感觉,那么这个国家就是一个英雄的国家。
    傅逸尘:从这个意义上说,思维方式、观念和视野对于艺术创作而言确实是决定性的。长久以来,我们的作家艺术家的思维,或者视野,从未达到俯视世界的高度与境界;或言之,还没有自信,认为自己可以对世界发言,用自己的思想理论,甚至于用自己的作品去对话与影响世界。这让我想到了习近平总书记近年来提出,又多次在国内国际场合反复强调和阐述的“人类命运共同体”的思想理念。这一思想理念其意义显然超越了理论与思想,也不是简单的世界话语权的获得,而是站在人类历史与现实的高度,为世界未来的发展与和平指明前行的方向,展现出中国领导人面向未来的长远眼光、博大胸襟和历史担当;既具有深厚的历史文化哲学底蕴,又充满时代的创新气息,更是中华民族文化自信的集中展现。以“人类命运共同体”为视域,重新审视21世纪以来中国电影的发展,就会发现,我们虽然一直在强调中国电影要与国际接轨,要走出去,但在思想理念上却始终是跟随、学习和模仿的状态,缺乏世界眼光,缺乏文化自信。从上述意义上讲,我认为,“人类命运共同体”的思想理念的提出与践行,无疑是中华民族真正走向世界,实现民族伟大复兴的一个历史性转折,一个具有里程碑意义的事件。因此,建构“人类命运共同体”视域下的主旋律电影,或者说中国当代电影,就是一个摆在中国电影工作者面前的伟大而堂皇的具有现实与历史意义的命题。这个命题的核心是人类的视角,表达的是对人类命运的整体性关切,是对和平与发展的向往,以及在“人类命运共同体”视域下的中国人的生存经验和思考。
    所谓“视域”,就是一个人的生活世界,个体因处于某种传统和文化之中,因而居于某个视域里。视域本身总是一个形成的过程,文本的意义便是在这样的视域中被确定的。在我看来,《黄大年》之所以显示出不同于以往主旋律电影的新鲜品质,就在于创作者新鲜而宏阔的“视域”。在剧作中,你所关注和着重表达的恰恰是可以通行世界的价值判断,是具有恒常光彩的人性亮面,是追寻理想、守护真爱等等人类共有的优秀精神品质。
    成孝湜:逸尘兄,你把这个问题上升到了理论的高度来概括和阐释。的确如此,“人类命运共同体”视域这个概念或曰理念不仅对于主旋律电影,对于当下整个中国电影创作而言都具有很强的现实针对性。
    习总书记提出的“人类命运共同体”理念,有一个核心,那就是全人类真正的和平与发展必须要形成一种互相依存、利益共生共存的状态。而对于当下的中国影视来说,首要的是重拾文化自信。连文化自信都没有,我觉得很难和世界先进水平对话,更别提利益的共通共享。世界电影市场是以集体竞争为存在模式的。因为缺少高质量的影视作品,所以就出现了一个非常尴尬的现象,我们的电影都要和院线进行一定的商榷,来避开每年所引进的好莱坞大片。国内再大牌的导演、再大成本的作品也不愿意和类似《变形金刚》《谍中谍》这样的好莱坞口碑巨制发生档期上的碰撞。这样,造成了一种非常不健康的现象,就是等到外国电影在中国赚的钵满盆满之后,我们所谓的大片和低成本影片一哄而上,开始国内自我的角逐。缺乏文化自信作为支撑,规避了好莱坞大片之后,许多国内影视公司虽然赚取了大量利润,然而这并不能给我们带来文化交流层面的成功。相反,这种片面的躲避,等于为以好莱坞大片为首的文化侵略提供了空间,把前沿阵地拱手让人。很难想象从小在“美国队长”感召下成长起来的中国青少年会有怎样的世界观,我觉得这对于中国的影视创作者是一种莫大的耻辱。
    从“人类命运共同体”的视域审视中国电影,也给我们提出一个现实课题,那就是要敢于和强者对话,要勇于表达自己的情感、建构自己的审美、传达自己的思想,对外讲好中国故事,传播中国声音。
    因此,在文艺创作上,我们应该平心静气地坐下来,真正去思考无论是主旋律影片还是商业影片,怎样有效地对外输出我们的思想、精神和文化。只有这样,我们才可以在“人类命运共同体”的文化圆桌上占有一席,并且持续有效地发声。
    傅逸尘:我觉得,黄大年身上的气质和精神是有代表性的,这是大国崛起之后才会有的典型人物形象。黄大年的身上有一种倔强、强悍、雄强、自信甚至是霸气的性格和气场,这种形象在以往的典型人物中是比较少见的。这个人物形象的出现从某种意义上也因应了大国崛起的步伐,你怎么理解这种个人命运与国家命运的同构关系?
    成孝湜:黄大年这个典型人物,本身就是这样一种性格。作为编剧来讲,这并不是我对黄大年的理解,相反,是黄大年给我的启发和创意。那么,黄大年到底哪里感动我?为什么他身上有这样的霸气?第一,他倔强甚至野蛮生长的人物性格。第二,他谨慎、谦虚,但毫不退缩的专业领域霸主身份。第三,也就是最重要的一点,在他能够施展本领才华的时候,恰逢中华民族的大国崛起。我们常常说弱国无外交,更谈不到霸气。当你身后是一个孱弱的国家时,连应对挑衅的机智回答,都是一种外强中干与小聪明的表现。而黄大年可以在剧本中很轻松地说出台词:“这件事情我能做到,因为我是黄大年。”他的潜台词是,因为我是中国培养的科学家黄大年,我身后有强大的国家作为支撑。在我的剧本中,黄大年的性格,也隐喻了中国的崛起。这也是这部电影的时代特点。在“千人计划”启动之前,如果写出这样的情节,写出这样的人物性格,是缺乏信服力的,甚至会让观众们觉得假大空。现如今,改革开放的伟大事业已经走过了四十年风雨历程,成果已经积淀到了这个份儿上,黄大年这个人物的出现就是水到渠成,恰逢其时了。黄大年说话、做事的那种“范儿”,其实也表征着新时代中华民族的自信宣言。
    傅逸尘:黄大年身上兼具知识分子的精神底色与贵族般优雅高贵的气质,正是对这种精神和气质的着意强调,使得电影《黄大年》本身也具有了优雅高贵的审美品格。长久以来,中国电影都缺少优雅高贵的审美气质。对绅士风度的坚守,对艺术的趣味和敏感,强调有教养,凡此种种,都使得人物无论在何种艰难困苦的情况下都能保持精神的独立和人格的自尊。这一点在以往的中国电影中,是很少看到的,对此,你是怎么考虑的?
    成孝湜:黄大年在英国留学、工作、生活了十多年,他身上确实具有绅士的气质和风度。但是在黄大年的内心深处,他又始终保持着中华民族的传统美德。我的想法就是要塑造出一个具有中国特色的世界绅士的形象。绅士就是和平时期的骑士。黄大年具有绅士精神,也具有科学研究上的骑士精神。他无论是对待朋友、家人,还是老师、同事,也都遵循着“仁义礼智信”的原则。这也是刚才我们谈到的家国同构、民族性格与人物性格同构的一种创作手法。中西方文化的交融和碰撞,在黄大年身上体现得非常鲜明,这也使得他具有鲜活的个人魅力。
    当下的很多影视作品,无论是服化道还是演员阵容,极尽奢华之能事。韩国、好莱坞的专业团队纷纷涌入中国,如果不看剧情,不听台词,西服革履、光鲜亮丽的主人公也会有绅士的外表。然而,我们很少看到真正具有绅士精神内涵的人物塑造。问题在于创作者们太注重表象而忽略内心。我正好反其道而行之,并没有给黄大年设计所谓绅士的服装,所谓绅士应该出入的酒会等等。真正的绅士会有对信念的坚守,担负着对国家民族的牺牲奉献,怀揣着一种对孱弱者的悲悯大爱。在我看来,教养、素质、理想、牺牲等等已经构筑成了中西结合的黄大年所独有的绅士精神。当然,这也是我的一种追求和理想。
     

    “讲好中国故事”的前提是要讲好故事

     
    傅逸尘:《黄大年》运用了隐喻和象征的手法,包括永动仪模型、张艳的油画《大海》,玉米粒这些细节,以及梦境中对同学刘胜文的回忆,象征着主人公对初心的执着守望。事实上,剧作在故事层面并不复杂,但是人物形象却很丰满,看后会给人某种回味。我想,正是这些隐喻和象征的手法在起作用吧。
    成孝湜:如果把电视剧比喻成工笔画或者是写实派的油画,那么电影在我的心中就是中国的山水画。需要有远山的青黛,需要有留白,需要有若隐若现的扁舟,这是电影独具的艺术魅力。当然这是要靠导演在拍摄过程中去把握的,所以我在编剧的过程中,会给出留白的空间。
    刘胜文这个角色,作为黄大年的前史,实际上是我的虚构写作。你提到的刘胜文、永动仪等等,这是我根据真实资料衍生出的艺术创作。在剧作法上,我始终坚持必须要有扎实的前史,没有前因,只有后果,那么人物就会感觉很干瘪——俗话说的“这个人就是这个性格”。作为编剧我不喜欢听到这句话。在我的心中,人物的每个习惯、每个动机,不但要有坚实的前史支撑,甚至要有几个坚定的诱因,才会形成鲜明的性格。所以这些隐喻都是情节的一部分,这些是我打好草稿的青山绿水,导演的镜头则将望向远处的留白。
    傅逸尘:作为一名青年剧作家,你或许更能够理解年轻一代受众的审美方式和情感结构。在剧作中,你也着意强调了异质性和悲剧性的审美体验。或许,这与我们从小接受了大量的西方经典文学、电影作品的影响和熏陶有关。具体到电影艺术,我们这一代甚至更为年轻的受众,都是被好莱坞电影工业规训和培塑出来的“标准观众”。你觉得,主旋律电影想要赢得年轻受众的青睐,需要在哪些方面创新或突破?
    成孝湜:逸尘兄你这个问题提得非常好,我更深入思考的是另一个方向。也就是说,怎样在新时代,保持住主旋律电影的政治性、娱乐性,甚至票房三者间的有机统一。达成了这样的统一,影片自然会得到青年观众的青睐。
    当然,这三者的取舍必定有轻有重。当前,我们似乎只要一谈到主旋律概念,基本上就要放弃票房;只要一谈到主旋律电影,就是远离娱乐性和观众。然而,电影毕竟要在院线播放,接受观众的评价。如果这部作品既无观众,又无票房,我们为什么要创作它?!我的努力方向就是保持娱乐性,保持趣味性,保持故事性。当然,有时娱乐性和趣味性会和主旋律的主题有所矛盾,但这不正是电影人需要解决的问题吗?我不喜欢没有难度的写作,没有难度的作品注定不会优秀,更遑论成为经典。
    所以当一部作品难点越多的时候,一个真正具有实力的创作者应该感到兴奋。因为当我们步履蹒跚、弹尽粮绝的时候,咬牙翻越了高原,前方可能就是习总书记说的那座高峰。新时代主旋律电影首先要打破的是我们对主旋律的片面定位。真正的创新不是来自于闭门造车和凭空想象,而是要去建构一种新的观念,观念的更新反过来会带动创作的突破。我相信,有一两部这样的好作品就会形成新的主旋律写作模式或潮流,进而形成良性循环。
    傅逸尘:《黄大年》剧中有很多精彩的对话,像“一个人只会有一个家”等等,包括在李四光实验班迎春晚会上的讲话是否接地气的问题讨论、“智商为零,无法适应国内复杂的人际关系”等等,这些细节的背后,也隐含着剧作者对现实问题的思考。我以为,编剧的功夫除了要编织好看的故事之外,更高级的是要在作品中寄寓自己对历史、对现实的思考。编剧之间最终比拼的也是思想的能力。
    成孝湜:的确如此,能够在影史上留名的人物和作品无不是对时代有独立甚至另类视角的思考者,对历史要有反思,对于未来要有预判。于无声处听惊雷,体现的正是作者的思辨能力,但在我看来更高级的创作境界可能是“于惊雷处听无声”。
    我个人不太喜欢曲高和寡为赋新辞的作品。因为基于对现实的思考,更能体现一个创作者的创作能力。同一个事物,环绕一圈,着手处各不相同。而真正有自己独到见解的创作者,是能够把自己的生活经历、知识背景带入创作的。编剧是一项很辛苦的劳动,除了在创作中要付出大量的脑力和体力劳动外,就是在休息时,也无时无刻要把读书、观影,甚至对于一款***的文化态度当作爱好。置身网络文化中,每个人都会显得浮躁,真正把以上这些当作兴趣爱好的人其实并不多。所以虽然天才存在,但是无论是天才还是庸才,最终要想在作品中呈现出的魅力和色彩,比拼的终将是自己的积累,而这些积累终将转化成为你对世界的看法和态度,我想这就是你说的思想能力吧。
    傅逸尘:从喜剧《别拿豆包不当干粮》到《国球》再到军事题材的《舰在亚丁湾》,可以说你的剧作涵盖了多种题材和类型,这样的历练,使得你对于类型化的叙事技巧掌握得比较圆熟。我以为对于当前的中国电影来说,类型化叙事是亟待过的一关。很多作品在这方面都没有做好,却要开始追求风格化的表达,导致叙事的层面逻辑混乱漏洞百出,虚空的主题也似空中楼阁。你怎么看这种现象?
    成孝湜:在我看来,风格化和类型化是不应该加以生硬地割裂的。类型是一部电影的躯干、肉体,而风格则是性格和灵魂。
    你所谈到的叙事层面的漏洞和混乱,在我看来并不是这两方面某一方面没有做好,而是两方面都欠缺火候。我们应该回到一个基础概念,那就是讲故事。用我们编剧的工作习惯,一步一步地讲好完整的故事,所谓的“类型化”也就完成了。习总书记反复强调要求“讲好中国故事”。在我看来,“中国故事”这个命题,本身就具有了风格化的标签,因为它带有中国气派。所以说我们在类型化和故事编织上多下苦功夫,多绞尽脑汁,然后再谈贴近中国故事的风格化创造。讲故事的能力是重中之重,这个能力足够强,才能避免出现所谓的雷剧,才能避免堕入虚无空泛和不知所云。
    傅逸尘:你的父亲是著名的导演,母亲是制片人,这部《黄大年》,也是父亲成科担任导演。和自己的父母合作,你觉得有什么不一样的感觉吗?
    成孝湜:这不是我第一次和父母进行影视剧合作,因为毕竟全家都是从事这个行业的。一个创作者如果区分不开亲情和工作,最后就会搞砸一部作品。影视剧有它的特殊性,是由一个庞大的制作团队运作的,每一个人都有自己专属的任务,容不得出现任何纰漏。
    我非常感谢父母的一点,就是他们会比其他制作方对我的要求更加严格。尤其我的父亲作为导演,他会榨干我最后一滴脑汁。工作中,几乎每次开会都会发生争执,甚至是争吵。就和正常的创作者一样,开完会走出公司大门,这个事情就结束了。所以我并不觉得和他们合作有什么特殊性,只是写作过程更加疲惫,结果更加喜悦而已。
    傅逸尘:我知道,你的读书量和观影量都很大,还喜欢听古典音乐。将视觉、听觉和文学想象打通之后,对剧本创作会有新鲜的感受和助益吧?
    成孝湜:你提到的读书、观影、听音乐,这都是我日常生活的一部分,还有很多:熬夜、抽雪茄、喝红酒……对编剧来讲,我觉得读书一定要杂,开卷有益。因为写《黄大年》,我曾经有一段时间对天体物理学这样的书籍很感兴趣,对于宇宙学、地理知识等等都很感兴趣。我爱读杂书,甚至有的时候会同时读七八本书。
    喜欢音乐,是从上初中开始的,我就是一个音响发烧友,喜欢听大编制的古典音乐。写《黄大年》电影剧本时,我也和作曲的老师交流,音乐史上的不朽之作《行星组曲》一直回响在我的耳畔。我甚至想用它的几个乐章来表现黄大年的人生。《行星组曲》的乐队编制非常庞大,演奏难度也很高,这个创意虽好,但是实现起来却很困难,最后只能放弃,这也让我颇感遗憾。换句话说,如果没有《行星组曲》萦绕脑际,我可能就写不出《黄大年》这个剧本。感谢音乐,让我更有激情和趣味地完成了这次创作。
    《黄大年》电影剧本创作,对我而言意义重大。从这部戏的成功,我看到了新时代的文化曙光。创作人员可以更加理性地对社会现实进行反思,这种反思对创作者而言恰恰就是自我突破的必由之路。我会继续努力,讲好故事,讲好中国故事。
     
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